Werkeinfuehrung

Der folgende Text diente als Redemanuskript. Die bei der Werkeinführung auf dem Klavier gespielten Hörbeispiele werden ersetzt durch eine Aufnahme mit dem Leonhardt-Consort unter der Leitung von Gustav Leonhardt. Die Gesamtaufnahme findet sich bei Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=snqxsCFY48U Dort sind die Noten für den Chor links und rechts vom Instrumentalensemble mitlesbar.

Wir möchten Ihnen dieses frühe Werk Bachs theologisch und aus musikwissenschaftlicher Sicht näher bringen. Ganz sicher ist Bachs Musik quasi selbsterklärend. Allerdings vertieft es das Verständnis für das Werk, wenn wir über Inhalte und Hintergründe noch mehr erfahren. Die St. Lorenz-Kantorei hat sich von diesem intensiven Werk schon anrühren und bewegen lassen und hat daran etliche Monate geprobt.

Unter dem Titel „Schlussstück“ beschließen diese bekannten Worte von Rainer Maria Rilke aus dem Jahr 1901 die Gedichtsammlung „Buch der Bilder“. Ich dachte an diese Worte, weil sie, wie wir noch sehen werden, kontrastieren zu dem Werk, das uns heute Abend beschäftigen soll: Die „Actus tragicus“ genannte Kantate von Johann Sebastian Bach, BWV 106.

Ja, der Tod ist groß. Vor ein paar Wochen sind innerhalb kurzer Zeit drei Menschen aus dem Umfeld der St. Lorenz-Kantorei gestorben. In den vergangenen Jahren mussten wir immer wieder von aktiven Mitgliedern der Kantorei „Abschied nehmen“, wie man so sagt, weil sie gestorben sind. Manche wurden sehr früh aus dem „Leben gerissen“ – auch so eine Formulierung, mit der wir den Tod umschreiben.

Um das Unfassbare, den Tod, der uns allen bevorsteht, zu bewältigen, ist in der ganzen Menschheitsgeschichte immer auch auf die Musik zurückgegriffen worden: Klagegesänge, Lieder (auch aus dem Gesangbuch) und Trauermusiken. Zur Trauerfeier eines prominenten Menschen, etwa eines Fürsten, haben zeitgenössische Komponisten bis in die Gegenwart ein neues Werk geschrieben. Die Liste dieser Trauermusiken ist unendlich lang, ich nenne nur Heinrich Schütz, Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann, Wolfgang Amadeus Mozart und beispielhaft für ein jüngeres Werk Paul Dessau aus Anlass des Todes von Bertolt Brecht.

Wenn ich es richtig recherchiert habe, hat Johann Sebastian Bach 5 Trauermusiken zu verschiedenen Anlässen komponiert. Die erste wäre der „Actus tragicus“ gewesen. Sie können an der Formulierung „wäre“ erkennen, dass manches an der Entstehungsgeschichte dieses Werkes im Ungefähren verbleiben muss.

- Es gibt kein Original dieser Kantate oder eine zeitgenössische Abschrift. Ein anonymer Kopist hat die Kantate im Oktober 1768 veröffentlicht, also 18 Jahre nach Bachs Tod 1750. Von diesem Kopisten stammt auch der Titel „Actus tragicus“ („Trauerstück“, bei Telemann heißt es: „Trauer-Actus“). Wegen der überragenden Qualität der Musik waren sich die „Gelehrten“ schnell einig, dass das Werk von Bach stammen müsse – und zwar nicht aus seiner Leipziger Zeit, sondern aus den Jahren davor. Dafür kommen Bachs Mühlhäuser Aufenthalt von 1707 bis 1708 oder die Weimarer Zeit von 1708 bis 1717 in Frage. Im Allgemeinen wird die Kantate heute dem Wirken Bachs im thüringischen Mühlhausen zugeschrieben, es handelt sich also um ein ganz frühes Werk des 22- oder 23-Jährigen. Zu dieser Zuschreibung an Bach haben auch Vergleiche mit anderen frühen Kantaten Bachs beigetragen, die im Original vorliegen.

- Es lässt sich nicht mehr klären, was der Anlass für die Komposition war, die wohl für eine Trauerfeier entstand. Ein Onkel Bachs, der Bach in seinem Testament großzügig bedachte, starb im Jahre 1707; ein Bürgermeister von Mühlhausen starb 1708 – dann wäre die Kantate bereits in Weimar entstanden. Da Bach, der an der Mühlhausener St. Blasius-Kirche Organist war, mit dem Pfarrer Georg Christian Eilmar an der St. Marienkirche befreundet war, könnte auch noch der Tod von dessen Schwester im Jahre 1708 den Anlass für die Kantate gegeben haben.

Vielleicht lassen sich die Umstände der Entstehung des Werkes eines Tages noch vollständig auflösen... Wir wollen aber mit der Fachwelt die Kantate als ein Frühwerk von Johann Sebastian Bach und ihn als Schöpfer dieses großartigen Stücks ansehen! Der 2011 gestorbene Bachforscher Alfred Dürr bezeichnet die Kantate in seinem Buch Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten als „ein Geniewerk, wie es auch großen Meistern nur selten gelingt“.

Im Gegensatz zu den ungesicherten Entstehungsumständen der Kantate lässt sich die Frage von möglichen Vorlagen leichter beantworten. Der Theologe Johannes Olearius (1611-1684) veröffentliche 1668 eine „Christliche Bet-Schule“, in deren 3. Teil unter dem Titel „Christliche Seuffzer und Gebet um ein seliges Ende“ 6 Bibelworte aufgeführt sind. 5 davon sind im „Actus tragicus“ übernommen worden. Die „Christliche Bet-Schule“ kann man als Faksimile im Internet finden. Auch sonst hat Bach häufiger auf die Arbeit von Olearius zurückgegriffen.

In Bachs Kantate entsprechen die Nummern 2c, 2d, 3a und 3b der Vorlage (auch in der Reihenfolge). Weggelassen hat er den Text „Ich habe Lust abzuscheiden und bei Christo zu seyn“ aus dem Brief des Paulus nach Philippi. Man kann sich fragen, ob diese Weglassung mit dem noch jugendlichen Alter Bachs zu tun hat, der noch nicht daran dachte, „abzuscheiden“. An die Stelle des Textes aus dem Brief des Paulus nach Philippi tritt ein instrumental vorgetragener Kirchenliedsatz auf die Melodie „Ich hab mein Sach Gott heimgestellt“. Dieses Lied wurde von dem lutherischen Pfarrer Johann Leon (1531 – 1597) gedichtet und auch in BWV 531, 707 und 708 verwendet. Der Komponist des Liedes ist unbekannt.

Die folgende Tabelle zeigt in der linken Spalte die einzelnen Teile der Kantate mit der musikalischen Besetzung. Spalte 2 enthält die Faksimileauszüge aus der „Christlichen Bet-Schule“ von Olearius, Spalte 3 den vollständigen Text der Kantate. In der letzten Spalte sind die Originalquellen (wie Bibelworte usw.) aufgeführt. Im Prinzip hält sich Bach damit an die damals übliche Mischung aus Bibelworten und Choralversen. Eine kraftvolle Mischung!

Die Kantate beginnt mit einer nur instrumental komponierten „Sonatina“ und stimmt somit auf das Werk ein. Im Stück 2a singt der Chor zunächst die Worte „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“. Hat Bach sie – wie auch die späteren Worte „solange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will“ – selbst verfasst oder einer unbekannten Vorlage entnommen? Das muss offen bleiben. Zusammen mit dem Vers „In ihm leben, weben und sind wir“ aus der Apostelgeschichte des Lukas verdeutlicht Bach eindrucksvoll zu Anfang, dass des Christen Leben wie Sterben „Zeit Gottes“ ist. Seine Zeit umfängt unsere irdische Zeit.

(Kleine Anmerkung an dieser Stelle: Ich finde es schade, dass man der Kantate den Titel „Actus tragicus“ gegeben hat – und nicht: „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“...)

Die Stücke 2b und 2c (Tenor-Arioso und Bass-Arie) greifen nun das Thema des Todes im Sinne des „memento mori“, des sich unsrer Sterblichkeit bewusst Werdens, auf. Dazu verarbeitet Bach nun ein Wort aus Psalm 90 („Ach, Herr, lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden“). und, zum ersten Mal der Vorlage von Olearius folgend, eine Mahnung des Propheten Jesaja („Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben“).

Der Coro 2d kann das Herzstück der Kantate genannt werden. Die ihm zugrundeliegenden Worte hat Bach dem Buch „Jesus Sirach“ aus den sogenannten Apokryphen zum Alten Testament entnommen. Wohl im Wortlaut der Lutherbibel von 1545, wo übersetzt ist: „Es ist der alte Bund / Du must sterben“. Ausgedrückt durch eine gewaltige Fuge wird uns geradezu eingehämmert: „Du musst, du musst, du musst … sterben.“

Die Worte „Es ist der alte Bund“ lassen sich so verstehen, dass damit das alte, irdische Gesetz des Sterbenmüssens ausgedrückt wird. Sie lassen sich sicher auch so verstehen, dass mit dem „alten Bund“ das Alte Testament gemeint ist, das eine wirkliche Überwindung der Todesangst nach der gängigen christlichen Auffassung noch nicht zuwege gebracht hat. Eine solche Deutung erschiene uns Heutigen fragwürdig, begreifen wir doch immer mehr, wie das Neue Testament vorhandene Linien des Alten Testaments auszieht, neu interpretiert und kommentiert – und das Neue Testament das Alte nicht einfach ersetzt.

Moderne Übersetzungen zeigen übrigens, dass bei Jesus Sirach gar nicht vom „alten Bund“ die Rede ist (das ist Luthers erste Übersetzung). So heißen die fraglichen Worte in der Übersetzung der Lutherbibel von 2017: „Es gilt der ewige Beschluss: Du musst sterben!“

Um zu beschreiben, wie es in der Kantate nach dem „Du musst sterben“ weitergeht, zitiere ich etwas länger aus einer Predigt, die ich im Internet gefunden habe:

Auf einmal der helle Sopran, bittend, rufend: „Ja, komm, Herr Jesu“. Diese Stimme hält sich nicht an das Gesetz. Sie durchbricht die Fuge und deren Botschaft immer wieder von Neuem. „Ja, komm, Herr Jesu!“ Diese Stimme des Glaubens beseitigt nicht das Gesetz, aber es wird verändert. Am Ende wird die Melodie auf die Worte „du musst sterben“ so verändert, dass sie der Stimme des Glaubens gleicht. Und beim letzten Mal wird das „Sterben“ kraftvoll nach oben strebend gesungen – dem kommenden Christus entgegen. Der Sopran beschließt dann seine Bitte allein, ohne Chor, ohne Instrumente – schon ein wenig entrückt und verzückt – und verklingt.

Bach hat an dieser Stelle – sehr ungewöhnlich für das Ende eines Stückes – einen zusätzlichen ganzen Takt Pause für alle Stimmen notiert. Ein Bach-Interpret deutet diese Pause als die „Stille des Todes … und zugleich schon Echo künftiger Himmelsfreuden“ (Geck), ein anderer als Zeit des Schweigens vor Gott, in dem die Kehrtwende und der Trost sich wortlos ereignen und sich aller Sprache entziehen (Walter).

Jedoch – diese Musik hat noch eine weitere Bedeutungsebene. Die Instrumente musizieren dreistimmig den Choral „Ich hab mein Sach‘ Gott heimgestellt“. Immer zum Sopran, zur Stimme des Glaubens, erklingt der Choral. Damals ein bekanntes Lied, heute völlig unbekannt!“ [Beispiel 0] (Universitätsprediger Prof. Dr. Helmut Schwier, Heidelberg, 2011)

Eine Alt-Arie und ein Bass-Arioso nehmen nun im 3. Teil der Kantate Worte auf, die die Hoffnung des Christen beschreiben: „In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott“ und „Heute wirst du mit mir (Christus) im Paradies sein“. Es sind auch Worte des sterbenden Jesus am Kreuz.

Mit Worten des Lutherchorals „Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, / Getrost ist mir mein Herz und Sinn, / Sanft und stille. / Wie Gott mir verheißen hat: / Der Tod ist mein Schlaf geworden.“ wird nun die christliche Deutung des Todes ausformuliert: „Der Tod ist mein Schlaf geworden“.

Die frohe, den Tod überwindende Botschaft ist verkündet. Es ist Zeit, Gott die Ehre zu geben. Das tut Bach feierlich mit der siebten Strophe des Liedes „In dich hab ich gehoffet, Herr“ von Adam Reusner (1533), das sich bis heute in unserem Evangelischen Gesangbuch findet.

Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit / Sei dir, Gott Vater und Sohn bereit, / Dem heilgen Geist mit Namen! / Die göttlich Kraft / Mach uns sieghaft / Durch Jesum Christum, Amen.

Zum Abschluss! „Der Tod ist groß. Wir sind die Seinen“ – so hatte ich anfangs Rilke zitiert. Ja, er ist groß, wenn er uns berührt, oder wenn wir uns eingestehen müssen, dass unsere Lebenszeit mit ihm eine harte Zäsur erfahren wird. Deshalb ist der Tod uns unheimlich und wird, so gut es geht, verdrängt. Aber sind wir „die Seinen“? Mit Bach möchte ich sagen und glauben: Wir sind „Gottes“, unsere und meine Zeit stehen in seinen Händen, weil „Gottes Zeit die allerbeste Zeit“ ist. Das ist, wenn wir es auf uns wirken lassen und annehmen, Angst mindernd. „Tod, wo ist dein Stachel?“, schrieb Paulus. Der Glaube, mein Glaube sagt, dass ihm der Stachel gezogen wurde.

Ich erzählte einer Freundin, die selbst Organistin ist, von „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“. Sie kannte die Kantate bisher aber nicht. Daraufhin hat sie sich eine Aufnahme angehört und schrieb mir dann:

„Welch eine Glaubensgewissheit gegen meinen Kleinmut.
Welch ein Jubel zum Schluss, als alle Tiefen durchschritten sind…“

Eine abschließende Frage sei noch gestellt: Wie mögen die Zeitgenossen Bachs diese fast modern zu nennende Musik empfunden haben? Haben sie sich die Ohren zugehalten oder waren sie – zumindest innerlich – begeistert?

Ich habe keine Antwort auf diese Frage aus dem Munde eines Gottesdienstbesuchers gefunden, der Bachs Musik gelauscht hat. Dass es aber – zumindest in der geistlichen Obrigkeit – auch kritische Reaktionen gegeben hat oder gar gegeben haben muss, lässt sich aus folgender Begebenheit schließen: Bach war vor seiner Zeit in Mühlhausen als 18jähriger im thüringischen Arnstadt als Organist angestellt worden. Nachdem er länger als genehmigt Lüneburg und Lübeck besucht hatte, gab es Ärger. Nicht nur wegen der eigenmächtigen Urlaubsverlängerung. Sondern auch wegen seines Orgelspiels. Ihm wird vorgeworfen, „zu oft die Tonart zu wechseln, dissonante Begleitakkorde zu spielen und mit ungewöhnlichen Tönen die Gemeinde zu verwirren“. Außerdem ist die Gemeinde mit der Dauer des Orgelspiels nicht einverstanden. Bachs Reaktion: Ab sofort orgelt er nur noch extrem kurz! Doch zeigt der wohl bald danach entstandene „Actus tragicus“, dass er seine Komponiertechnik mit wechselnden Tonarten, dissonanten Begleitakkorden und ungewöhnlichen Tönen beibehalten hat.

Begeistert hat mich diese Kantate schon als Jugendlicher, als ich die Gelegenheit hatte, sie mitzusingen. Sie hat mich auch nicht mehr losgelassen. Immer wieder gingen mir diese konturenreichen ausdrucksstarken Motive durch den Kopf: „Gottes Zeit ist die allerbeste“ [Beispiel 1], „Bestelle dein Haus, denn du musst sterben“ [Beispiel 2] und „Es ist der alte Bund“ [Beispiel 3].

Ich möchte in meinem Teil die Machart der Musik beleuchten, damit wir nicht nur von der Wirkung der Kantate irgendwie berührt werden, sondern nachvollziehen, wie Bach vorgegangen ist, um bestimmte Wirkungen zu erzielen. In der Barockzeit war Kunst vielfach Gesetzmäßigkeiten unterworfen. Viele davon greifen schon spätestens seit der Renaissance auf die Antike zurück. So war es mit der Figurenlehre, später Affektenlehre genannt.

Ich werde einige Beispiele der Figuren vorstellen, damit Sie alle bestimmte Verknüpfungen zwischen Text und Musik nachzuvollziehen und dann sicher auch auf andere Werke übertragen können. Die Figurenlehre, die sich auf die Antike zurückführen lässt, hat ihre Wurzeln in der Rhetorik. Um zu belegen wie präsent und wichtig diese Erkenntnisse während des Barockzeitalters waren, möge es genügen daran zu erinnern, dass Bach in Lüneburg Latein- und Rhetorikunterricht hatte und einige Wochen davon geschwänzt hatte, um lieber hier in Lübeck bei Dietrich Buxtehude Orgelunterricht zu nehmen.

Ganz sicher ging es bei der Figurenlehre auch nicht nur um Wirkung – wie später eher in der romantischen Musik –, sondern darum, einen bestimmten Bauplan zu nutzen.

Die barocke Figurenlehre verknüpft Bedeutungen von Wörtern mit bestimmten musikalischen Figuren. Diese heißen auch wortausdeutende Figuren.

Drei klare Figuren möchte ich vorstellen, die eine Rolle in der Kantate spielen.

Besonders plastisch ist das Seufzermotiv, hier im Sopran auf dem Wort „sterben“ [Beispiel 4]. Etwas verschlüsselt ist in diesem Beispiel der „Diabolus in musica“ („der Teufel in der Musik“): ein Tritonus im Bass.

Und die Aposiopese (von griechisch αποσίιωπάω aposiopao, verstummen). Diese finden wir ungewöhnlich deutlich am Ende der großen Fuge. [Beispiel 5]

Wen die Figuren mehr interessieren, möge auf das Buch von Hans-Heinrich Unger „Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert“, 1941, aufmerksam gemacht werden. Während meines Studiums war es vergriffen und ich fand es sehr eindrucksvoll. Nun ist 2015 ein Nachdruck erschienen.

Ausdrucksstark im barocken Sinne, geradezu expressiv im romantischen Sinne hebt die Kantate mit ihren ruhigen Dissonanzen an. [Beispiel 6] Insgesamt 20 Takte, die uns anrühren und auf die Trauer einstimmen. Arnold Schering schreibt „Eine fünfstimmige, von Gamben begonnene, von den Flöten weiter geführte Sonatina eröffnet das Werk. Dunkle Farben neben hellen! Weiche mild dahin strömende Klänge! Es ist, als ob Männer und Frauen einer Trauergemeinde leise vor sich hin schluchzen.“

Dieser Satz ist meiner Einschätzung nach als letztes komponiert, so wie wir es von Opernkompositionen kennen. Motive, die wir später hören, sind in der Sonatina verschlüsselt schon zu hören. Ich dachte plötzlich beim Klavierauszugspielen, das Motiv kenne ich doch. Es war aus dem Klavierauszug der Sonatina. Jedoch in der Partitur nicht zu finden. Das lag daran, dass Klavierauszüge Klänge darstellen, wie wir sie vom Orchester hören, auch wenn kein Instrument diese Tonfolgen für sich als Melodie spielt.

Der Charakter der relativ kurzen Sonatina ist meditativ und eher intim als tragisch, was dem womöglich erst später hinzugefügten Titel „Actus tragicus“ entgegenliefe. Jörg Scholz hat sich ja auch schon kritisch dazu geäußert. Dieser kammermusikalische Einstieg wirkt durch seine kleine und tiefe Instrumentalbesetzung archaisierend, was schon vor Bachs Zeit im Zusammenhang mit dem Thema Tod gerne so verwendet wurde (siehe auch Buxtehude und Schütz).

Das Thema wird mit einem gebrochenen Es-Dur-Dreiklang im Sopran eingeführt. [Beispiel 7] Es beginnt mit der Terz und hat dann, dem Charakter des Textes verpflichtet, einen aufstrebenden Duktus. Es wirkt geradezu fanfarenhaft, was dieser Trauerkantate schon im ersten Chor, kontrastierend zur rein instrumentalen Sonatina, eine tröstende Richtung gibt.

Die Tempi des sechsteiligen Eingangschores sind:1. „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ (ohne Angabe), 2. „In ihm leben, weben und sind wir.“ (Allegro), 3. „In ihm sterben wir zu rechter Zeit“ (Adagio assai), 4. Ach, Herr! Herr, lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen, auf dass wir klug werden.“ (Lento), 5. „Bestelle dein Haus, denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben.“ (Vivace), 6. „Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben.“ (Andante). Der 6. Teil wird von der Sopran-Solistin immer wieder kommentiert: „Ja, ja komm, Herr Jesu“.

Wir gehen die Teile im Einzelnen durch: Die ersten 6 Takte „Gottes Zeit …“ sind unglaublich schwungvoll in Text, musikalischen Satz und passen so auch zum Inhalt der Worte und geben in der Trauer hoffentlich passenden Trost.

[Beispiel 8] und das Leben- und Webenmotiv erklären. Die Fuge ist sicher eine passende Form, wenn man über die Wörter „leben“ und „weben“. Man kann sich bei dem Weben-Motiv gut vorstellen wie das Schiffchen eines Webers durch die Fäden gleitet, was Bach sicher gekannt hat.

In diesem siebentaktigen Teil sticht die häufige Verwendung des Seufzermotivs ins Ohr. [Beispiel 9] Hier wird in Text und Musik erstmals nach der Sonatina die Trauer direkt deutlich thematisiert.

Chromatik liegt besonders auf dem Wort „sterben“. Im 4. Takt ist der Tenor sehr kunstvoll ausgestaltet. [Beispiel 10]

Eine überraschende Wendung am Ende, eine Schlusswendung von f-moll nach G-Dur. [Beispiel 11]

Das Tenorsolo beginnt in der Form einer Chaconne [Beispiel 12]. Durch diese Form wird dieser Text passenderweise auch dem heutigen Hörer besonders eingängig. Diese Wirkung hatte die Chaconne sicher immer schon. Dieses Tenorsolo ist fast eine Arie, aber typisch für den jungen Bach keine eigene Nummer. Der Teil schließt direkt an den siebentaktigen Chor und mündet in das Bass-Solo. Dort geht es ebenfalls attacca weiter. Was inhaltlich auch typisch für eine Arie wäre, ist, dass die mögliche oder mutmaßliche seelische Befindlichkeit des Gottesdienstbesuchers/des Hörers hier aufgegriffen wird und quasi das Kantatenthema aus dessen Perspektive kommentiert.

Hier ist ein deutlicher Aufforderungscharakter in der Musik aus dem Text widergespiegelt. [Beispiel 13] Auch deshalb machte es sicher Sinn, dass hier ein anderer Solist weiter singt, weil es nicht mehr um die seelische Befindlichkeit geht, sondern eher um eine Belehrung.

Das Wort „lebendig“ wird in der barocken Musik typisch direkt ausgestaltet, auch wenn es eigentlich heißt „nicht lebendig“. [Beispiel 14]

Der Text „Es ist der alte Bund, du musst sterben“ des Chores [Beispiel 15] wird immer wieder vom Sopransolo neutestamentarisch aufgefangen: „Ja komm, Herr Jesu“. [Beispiel 16]

Typisch ist die, am Ende des Barocks schon eher altmodische Form, die Form der Fuge zu wählen. Aber es passt zum Rückbezug auf das Alte Testament.

Um mal anachronistisches Vokabular zu verwenden: die Continuo-Stimme, die dem ohnehin schon tiefen Chor gegenübersteht wirkt wie ein Walking-Bass. [Beispiel 17]

Der Chor tritt ungewöhnlich tief auf: Kein Chor-Sopran ist besetzt und der Bass hat eine extrem tiefe Lage.

Das Ende dieses Satzes ist äußerst speziell und wir hören kurz hinein, um nachzuvollziehen, dass Bach hier einen überraschenden und offenen Schluss gestaltet hat.

Das Ende dieser Nummer erstirbt geradezu. Der Chor singt noch „Mensch, du musst sterben!“ und endet leise während die Sopranistin erst mit einem pulsierendem f im Continuo weiter im pp singt, was bei Bach selten vorgeschrieben wird. [Beispiel 18] Am Ende singt sie ganz allein und es steht ein weiterer Takt als Generalpause da mit Fermate! Das ist eine Auslassung eines normalen Schlusses, eine Aposiopese.

Vor dem Duetto wurde möglicherweise die Trauerrede gehalten, wie der Herausgeber der Partitur Arnold Schering annimmt. Oft schreibt Bach in seinen Kantaten vom 1. und 2. Teil. Dann weiß man, dass dazwischen gepredigt wurde.

Äußerst kammermusikalisch geht es weiter. [Beispiel 19] Zwei Takte nur Basso-Continuo und Alt-Aria. Weitere 36 Takte geht es weiter in der Besetzung Basso-Contino plus Bass. [Beispiel 20] Das passt sicher hervorragend zum Text. Dazu kommt ab Takt 39 der langsame Choral „Mit Fried´ und Freud´ ich fahr dahin.“ [Beispiel 21] Die Choräle repräsentieren bei Bach ja meistens die Gemeinde, was selbst hier gelten kann. Dass diese Funktionen der Arie und des Chorals im Duett zusammengefasst sind, erhöht die Erlebnisdichte dieser so kunstvoll gewobenen Kantate.

Im ersten Teil sticht ins Ohr, dass Bach einen sehr modern anmutenden rhythmischen Effekt nutzt. [Beispiel 22]

Der Text lautet: „Glorie, Lob Ehr und Herrlichkeit sei dir, Gott Vater und Sohn bereit, dem heilgen Geist mit Namen! Die göttlich Kraft mach´ uns sieghaft“.

Der zweite Teil ist eine Fuge mit dem Text „Durch Jesum Christum, Amen“. [Beispiel 23]

Im Schussteil ist sehr viel Zuversicht zu hören. Es ist eine Fuge mit zwei Themen. Es wird nicht – wie bei Fugen sonst meist üblich – erst ein Thema eingeführt und dann mit einem Kontrapunkt begleitet. Das „Amen“ wird zeitgleich zum „Durch Jesum Christum“ im Alt und Tenor gestartet und die Außenstimmen folgen. Sehr spielerisch wechseln diese Koalitionen in der Schlussfuge. Zwischendurch kommt das „Durch Jesum Christum“-Motiv im doppelten Tempo leicht abgewandelt. Am Ende augmentiert der Sopran das „Durch Jesum Christum“-Motiv, d.h. es wird durch längere Notenwerte gestreckt während die drei Unterstimmen sich auf das „Amen“ beschränken. [Beispiel 24]

Die Tonart Es-Dur ist die einzige Tonart, in der Bach ein freies Orgelwerk veröffentlichen ließ: Präludium und Fuge Es-Dur aus dem „III. Theil der Klavierübung“ (https://www.youtube.com/watch?v=vSGKhzpqgwY). Dies war freilich ein Spätwerk. Aber ich möchte einen Stab brechen für Bachs Frühwerk: Sowohl die in – selber Zeit entstandene – Kantate „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“ (BWV 38) als auch die Johannespassion sind m. E. für ihre kleinteiligere Form als spätere Werke bei gleichem inhaltlichen Tiefgang besonders interessant und empfehlenswert.

Die Besetzung ist auch ganz dem Casus der Trauer verpflichtet und dabei bei Bach einmalig: Es gibt zwei Blockflöten, zwei Gamben und Continuo (also noch Kontrabass und Tasteninstrument: Cembalo und/oder Orgel).

Gestern vor 100 Jahren war das Ende des 1. Weltkriegs. Wir haben den Volkstrauertag gewählt, um diese Kantate an einen aktuellen Gedenktag zu knüpfen.

Wir hoffen, dass wir Ihnen eine bereichernde und vertiefte Begegnung mit Bachs Trauerkantate geben oder diese erweitern konnten. Es ist wie mit allen großen Kunstwerken so, dass wir in Bezug auf unser Leben immer wieder davon existentiell angesprochen und bereichert werden. So ist in dieser Kantate noch so mancher Aspekt zu finden, der uns in unserem innersten Kern etwas zu sagen hat; und es lohnt sich, sich damit zu beschäftigen und vor allem darüber auszutauschen.